东五环坐家协会 看电影杂志 2024年07月27日 22:44 四川

伍锦霞，是位长久以来被中外电影史忽略的华裔女性导演先驱。
上世纪三四十代年代活跃在影坛，于中国香港执导了5部粤语片，又在美国拍了6部华语片。
她常年穿着定制的长裤和西装，性格爽朗，喜欢朋友们叫她“霞哥”。

而这位一度被媒体宣传为“中国第一位”的女性导演，后世却鲜有人知。影评人托德·麦卡锡口中 “连最勤奋的女性主义史学家和中国通的雷达都没能侦测到”的传奇女性影人，到底有着怎样的经历呢？电影人和学者魏时煜，用一部纪录片[金门银光梦](2013)，从六百张差点被遗弃的老照片开始追溯，将这位传奇女性的影视生涯重新带入我们的视野中来。

伍锦霞，1914年出生在一个富有华商的家中，十几岁就与电影结下了不解之缘。她在家门口的“大舞台”戏院兼职卖票，借着工作机会观赏了超过一千部电影。她在20来岁就进入了电影行业，也与当时的抗战背景有关。海外的华商们很为祖国忧心，想做些力所能及的事情。锦霞的父亲伍于泽就与朋友投资了一个光艺声片公司，开始准备一部叫[心恨]的爱国影片。

[心恨]的技术人员摄影、录音等都是好莱坞的工作人员，两次获得奥斯卡最佳摄影的华人摄影师，黄宗霑，也在本片担任摄影顾问。不过公司对当时的制片人不太满意，伍锦霞因此得到机会，担任联合制片，她在好莱坞的日落大道租下片场，八天内就完成了影片拍摄。

影片中粤剧女伶阿芬，为让飞行员恋人李清专心学习航空、报效祖国牺牲了自己的幸福，最终因孤独而病死。1936年，伍锦霞和剧中女主角韦剑芳带着[心恨]来到了中国香港做宣传，这部影片中有空战场面，还是首部彩色华语有声片。改名为[铁血芳魂]后，在中国香港二三十年代最好的皇后戏院首映。

本来公司预计的宣发行程是两个月，后来锦霞和好友竟然在香港一待就是三年多，因为有好莱坞联合制片的经历，加上她在媒体前建立的良好形象，伍锦霞接连收到邀请拍摄电影。她执导的第一部影片延续了爱国主题[民族女英雄]，由韦剑芳主演的英勇女子，直接如男子般参军、上战场保家卫国。广东省妇女协会还为此专门颁发奖状，表彰影片在树立正面女性形象方面起到的积极作用。

接下来锦霞又拍了家庭伦理剧[十万情人]、[妒花风雨]、[一夜夫妻]。其中在香港新世界戏院上映的[女人世界]可说是完全超越时代、很有女性意识。整部电影除了开创性地全由女性出演外，也与当年好莱坞流行的女性电影套路全无相似之处，并没有遵循女性在一段冒险旅程后回归家庭的常规，反倒展现了三十六位不同行业女子的真实生活和职业挑战。

1939年，英国向德国宣战，随着战事的发展，家人越发担忧锦霞的安全，催促她离开香港。而“霞哥”回到美国从事影片发行工作之余，也继续寻找拍片机会，她发现好莱坞B级片制作快捷、周期短、成本低，可供华语片借鉴参考。1941年，和美国大观公司合作，伍锦霞在旧金山拍摄了[金门女]。片中一心想要演戏的女孩与男伶恋爱，遭父亲反对，在生孩子时难产死去，还好小孩长大后继承母亲的志向，在募捐表演中感动了外公，最后成了某种程度的大团圆结局。片中还有个今日看来十分有趣的细节，女主留下的女婴，由当时刚刚出生三个月的李小龙扮演。

四十年代，从为美国大观公司拍摄[蓝湖碧玉]开始，粤剧演员出身的小非非接替了韦剑芳，时常在伍锦霞的影片中出任女主角。她后来又参演了翻拍好莱坞经典名作[后街]的[迟来春已晚]，以及在夏威夷岛拍摄的[荒岛情焰]。然而1949年之后，随着当初因战乱滞留在美国的粤语演员回国，锦霞自己的银光公司开始面临人才短缺的问题，没办法沿用之前的模式，在美国继续拍摄粤语片。

于是充满企业家气质的“霞哥”，就给自己的事业开创了一个完全不同的方向——移居纽约开始从事餐营业。先开了”宝宝餐厅“，后又改名为“汉宫”，招待演艺界各地人士，做得风生水起，成了纽约餐饮界的一位名人。伍锦霞在银幕上的最后一部作品，是多年好友小燕飞投资的[纽约碎尸案](1961)。影片由发生在唐人街的真实案件改编，讲一个新移民为财产与洗衣店的寡妇结婚，最后又将她杀害的故事。

小燕飞请锦霞出马，拍美国外景，而室内部分则由胡鹏导演负责。也许知道这会是自己最后一部影片，锦霞在片中以纪录片的方式拍摄了纽约的各种名胜，还特意加入了街头舞龙、双十花车游街等镜头，仿佛默默在向她所熟悉的这些景象道别。香港另一位著名女导演许鞍华在看完霞哥的传记时表示，自己更愿意做伍锦霞，而不是自己。这当然有许导一贯的谦逊和低调，不过也饱含了她对锦霞的赞美，“真是一个释放了的人生呀！”

原文鏈接：https://mp.weixin.qq.com/s/SokXaqXTi3ck4qYQkrjdcQ

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Author: 皮格馬利 ｜ 她刊：關於女性的一切 Gentlewomen: Forerunner of Women’s Independence ｜Published: 2025-06-06

五月底，第78届戛纳国际电影节落幕，中国导演毕赣凭《狂野时代》斩获主竞赛单元特别奖，这是华语电影自侯孝贤2015年《刺客聂隐娘》以来再度在戛纳获奖。

影片中，男主角易烊千玺表现抢眼，而舒淇所扮演的角色则更具隐喻意味，她如同电影幕后的隐秘之眼，构建出整部片梦幻迷离的情绪和结构。

微博博主”奇爱博士”指出，这一设定或是在致敬“中国第一位女导演”谢采贞，一位曾执掌镜头却被历史彻底忽视的女性影人。这是对女性掌握书写权力的诗意回应，也是对电影诞生130周年的温柔凝视。

谢采贞并非孤例。在影史的长河中，太多女性导演、编剧、制片人被挤入历史的盲区。她们曾站在电影的起点，却未能走进主流记忆。

有人如伍锦霞，早在上世纪30年代就在好莱坞拍片，她创作出影史上第一部36位演员本色出演的全女电影，功夫巨星李小龙亦曾在她的电影中扮演一名女婴。

有人如伍锦霞，早在上世纪30年代就在好莱坞拍片，她创作出影史上第一部36位演员本色出演的全女电影，功夫巨星李小龙亦曾在她的电影中扮演一名女婴。

她一生风光无限，死后却仿佛从未存在。

直到数十年后，当代女导演魏时煜从垃圾桶中抢救数百张旧照，那个“身不在男儿列，心却比男儿烈”的伍锦霞的惊世骇俗的一生，才重见天日。

她们的失语，不是能力不够，而是结构性地“不被看见”。

01 只能从霞哥说起

很遗憾，谢采贞一百年前留下的痕迹，如今无法勾连出她的完整人生，没人能写下她的故事。

她是公认的“中国第一位女导演”，但在中国影史的长河中，却像一道模糊的剪影，几乎无法辨认。她的生年不详，卒日成谜，唯一的导演作品，底片也早已消失。

留下的，唯有片名《孤雏悲声》，像是为她的命运写下的注脚。

或许，谢采贞注定属于缝隙中的历史。沿着她往后追溯，失落的，还有黄女娣。她被后世追认为“全球华人电影之母”，但她连名字都是模糊的。

“黄女娣”只是推测的中文译名，关于她唯一确切的，只有她的英文名：Marion Evelyn Wong。

如果谢采贞是谜一样的存在，那么伍锦霞，便是谜底的一部分。

当她的名字将要沉没时，纪录片导演魏时煜偶然发现了她的故事，不仅整理成书，还拍了一部关于她的纪录片。

全球首位获终身成就金狮奖的女导演许鞍华，看完伍锦霞的故事时直言：

“假如你问我：你宁愿做许鞍华还是伍锦霞呢？我一定会回答：伍锦霞！那真是一个彻底释放了的人生呀！”

魏时煜是从垃圾桶里捡到的伍锦霞旧照，有六百张。当一幅幅年代久远却依然清晰的影像映入眼帘，魏时煜就彻底被迷住了。

画面中那个梳着“男仔童花头”，身着一袭西装，双手插兜的华人女子，像谜一样站在镜头中央，个子不过1米53，但气场比谁都高一截。

她就是伍锦霞，不过她更喜欢以“霞哥”自居。记者称她：“一叫她霞哥，她喜笑颜开，叫她伍小姐，她就皱眉头。”所以，故事只能从霞哥说起。

霞哥生来运气就不错。

1914年，她出生在美国旧金山一个富商家庭，祖籍则在广东，是第三代华裔。

家中虽有十个孩子，但因她是长女而得尽父亲伍于泽的宠爱。霞哥的母亲，极为时髦，一辈子烟不离手，当时女子不准读书，她便躲在被窝偷偷看书。

父母的宠爱与开明，或许就是霞哥桀骜天性的最大底气。她一生“异装”做派，精练短发和西装是标志，也从不避讳自身性向，终生未与异性相恋。

受父母影响，霞哥年少便爱看戏，还加入了学校戏曲社团。其他女同学，都穿着传统粤剧戏服，唯独她一副小生装扮，加上性子飒爽，成为了众姑娘的领袖。

她也是学校鼓乐队领队，每逢庆典游行，她如将军般率全女队伍穿越唐人街，英姿飒爽。

关于如何成为一名“标准女性”，霞哥确实毫无天赋。但关于如何拍出成功的电影，霞哥天赋过人。

不过21岁，霞哥就无师自通，监制了人生第一部影片《心恨》。当时她对电影的认知，全来自于在戏院做售票员时看的千部电影。

当然，这种超常发挥，离不开时运和家庭给的底气，也算是旁人羡慕不来的天赋之一。

1935年，国内爆发了抗日战争，霞哥在投影的屏幕上，看见日军的坦克履带一寸寸碾压祖国的土地，同胞受到侵扰，深受震撼，她回到家就对父亲伍于泽说，“我要拍电影。”

伍于泽二话不说，与友人搭伙成立光艺声片公司，地址就在伍家：三藩市华盛顿街1010号。

有了底气，她入行做的第一件事就很破天荒：改姓。

由于粤语发音，霞哥姓氏“伍”的英文为Ng，因此她常被称为“NG小姐”。霞哥不乐意，她直言：“NG怎么行，拍电影NG了要重来的。”

于是，她干脆改姓“Eng”，中文译为英气的“英”。英气的霞哥，对此甚为满意。

随后，她在好莱坞日落大道租下片场，只消8天时间，就和一群华裔青年完成了彩色粤语有声片《心恨》的拍摄。

其中一位华裔青年就是黄宗霑。他是当时极少数在好莱坞工作的华裔之一。而日后，他是好莱坞最伟大的华人摄影师，两度拿下奥斯卡最佳摄影奖。

霞哥这部入行之作不屈从传统。

它以“淞沪会战”为背景，讲述了粤剧女伶与海归华人的爱情悲剧，是第一部结合唐人街华人生活与祖国危难的影片，不仅视听震撼，有罕见的空战特效，还有几分女性的柔情。

这也足以预示霞哥今后的个人标记：女性主义和爱国主题。

不过《心恨》没捧红台前的导演或演员，却让幕后监制霞哥一炮而红。毕竟特立独行如她，哪怕是站在名人堆，也还是最打眼的那一个，想不红都难。

凭着一口流利的英文，深厚的中华文化底蕴，让人过目难忘的人格魅力，霞哥很快成为美国华人市场、粤语片的“话事人”。

二十岁出头，大多数人还没活明白，霞哥就在好莱坞闯出了名堂，要知道60年后的李安，在好莱坞站稳脚跟时已年过四旬。

但霞哥的野心不在好莱坞。

1936年，日军加紧侵华脚步，她携片赴港，将《心恨》更名为《铁血芳魂》，不再强调小情小爱，而是抒发爱国情怀，走进当年只放映“西片”的皇后戏院，轰动全城。

以毒舌著称的香港媒体也不吝溢美之词，称其“睥睨银坛，不可一世，霸王片也。”《南强日报》更是形容这部片子“打破国片五项纪录”：

“第一部彩色影片，第一部在好莱坞拍摄，第一部有空战场面，第一部在欧美上映，第一部在好莱坞各大戏院首映。”

霞哥也自是走到哪儿，就被人爱到哪儿。

从踏入香港的那一刻，当地的编辑便迷上了她，不仅频繁报道，还时常写信。三家不同的电影公司邀她做导演，一线女星也争相合作。

如日中天的霞哥，很快定格电影事业的下一步。

翌年，她独立执导第二部影片《民族女英雄》，影片的主角是矢志救国的女战士，用行动证明女子也能保家卫国。影片在香港上映后，还在广州等地公映，得到广东女权协进联会嘉许。

此时的霞哥不过22岁。

因为害怕回到美国后，再也回不了香港，霞哥果断留港。

三年间，她拍了5部电影，大多选择与女性相关的主题，人物设定也都摒弃了贤妻良母的传统形象，用女性视角和女性主体意识讲故事，这在当时的社会非常少见。

其中，1939年首映的《女人世界》最独特。

其实，此前她一时兴起为影片起的名字，是霸气十足的《三十六女天罡》。片如其名，36名演员皆为女性，无一男性参演。

36个角色来自不同行业和阶层：律师、教师、交际花、舞女、弃妇……很多主要演员演的就是本身的职业，逼真还原了现实生活。

《女人世界》可以说是世界影史上第一部全女本色出演的电影，它刻画了世间百态下不同女性的际遇，揭露了女性在当时社会的处境。

影片的宣发语是“全部清一色女星并无一个男人在内之破天荒、最大胆、浪漫、风流、香艳巨片。”即使今天看来，也依旧前卫。

遗憾又不意外的是，这部影片的底片也遗失了，只留下了剧照和文字记录。

直到1939年9月，战事升级，此时霞哥刚拍完《一夜夫妻》，立志要拍一个“游击队活跃大后方”的故事，但香港形势急转恶劣，她没拍完便被迫登上了回旧金山的船。

回归好莱坞的霞哥，研究起一周就能拍一部的小成本电影。她一生拍了11部电影，但大部分遗失，仅存《金门女》和《纽约唐人街碎尸案》两部。

说来也妙，世界功夫巨星李小龙出演的第一部电影不是动作片，而是霞哥的《金门女》，他在片中演了一名女婴。

1941年，霞哥以海外华人为抗战募捐的“一碗饭运动”为背景拍摄《金门女》，万事俱备，就差一名女婴演员。然而，霞哥寻遍唐人街未得，只能求助自己的老友，著名的粤剧丑生李海泉。

李生的太太刚生完孩子，于是霞哥就把这个孩子“借”了过来。就这样，三个月大的李小龙扮演一名女婴，完成了自己的银幕首秀。

到了1947年，受限于人手短缺，霞哥与父亲经营的公司仅制作了两部彩色影片。于是，这位张扬不羁、行事果敢的奇女子，悄然隐退，转身投入另一种人生：她回到唐人街开起了中餐馆和戏院。

只不过，餐馆老板这个身份，落在她身上，总显得有些不合时宜。她不像个老板，更像是一个仗义疏财的“老大哥”。

她热情接纳一切走投无路的同胞：无论是因战争流离失所的难民，还是流落他乡的粤剧伶人，亦或是战后的退伍军人，她都尽所能地接济他们，安排食宿，介绍工作。

霞哥很会赚钱，但从不把钱财放在心上。除了电影，霞哥酷爱赌博，且出手阔绰，常是一手牌就豪赌一万美金。

有一次，她又输了个精光。当时还未出名的未来影星马金铃，和霞哥在一起，她哽咽劝道：“求求你再也不要这样把钱扔掉。”

霞哥只是微笑看着她，语气轻松又坚定：“霞哥我抗拒不了下筹码时的心跳啊。”

有的人，天生就自带主角光环。

霞哥经营的“宝宝”餐厅很快登上《纽约时报》，几度评为二星食府（最高为三星食府），也很快成了唐人街的“名流会所”：马龙·白兰度频频光顾，麦当娜在这里拍摄了首张专辑的封面。

与此同时，她改行做发行人，导演身份逐渐淡出。据1946年香港《伶星》报道，太平洋战争时期，她在美洲共发行了四十多部粤语片。

直到1961年，她才再次执导，拍摄了最早的中外合拍片《纽约唐人街碎尸案》，为她的导演生涯画上句点。

这不只是一部悬疑片，更像一封深情的家书，一场与观众的告别。

影片中，有大量戏院、舞狮舞龙、纽约街景和旧金山唐人街的镜头。她呈现了自己熟悉的美国华人世界，那是她来时的路。

1970年，霞哥病逝于纽约，年仅五十五岁。

她的眉宇间，从不见忧惧，总是沉静地站在那里。哪怕走向生命尽头，依旧神色从容，眉头舒展，带着熟悉的笑意。

然而，生前鲜衣怒马，死后却仿佛从未存在过。正如好莱坞影评人托德·麦卡锡所言：“连最勤奋的女性主义史学家和中国通的雷达都没能侦测到她的存在。”

直到多年后，当代女导演魏时煜出现，才让一切重新浮出水面。

她像一位考古学者，一寸寸拂去历史的尘埃，耐心而慎重地，拼凑霞哥的过去。她在《灿若霞光》中写道：

“因为伍锦霞拍摄的大多为华语片，在美国未被主流视为正统创作，故无史可查；而在香港与内地，又因战火散佚，影片大都失落。”

霞哥的一生，揭开了谜底。谢采贞们的“消失”并非偶然，她们的作品因为没有话语权，被有意或无意挤压在主流叙事的盲区，几乎无人提及。

在霞哥传记片《金门银光梦》片尾的画外音里，魏时煜说道：“战争总是给女性很多机会，但是战争一结束，这些机会就消失了。”

她在二十一世纪拍这个片子时要面对文化、种族、性别的界限，但霞哥在那个风雨飘摇的时代，直接跨了过去。

有些人，一生用尽热烈，只为了在沉默的历史中，留下哪怕一点火光。霞哥便是其中之一。

02 娜拉出走后怎样

如果说霞哥代表的是影史中女性“不被看见”的典型，那么“娜拉”出走后的王汉伦和王苹，则亲自用镜头书写女性的出路。

她们的勇气、传奇与惊世骇俗，丝毫不亚于霞哥。

“娜拉走后怎样？”这是1923年冬天，鲁迅在北京高等女子师范学校文艺会演上提出的旷世之问。他所讲的，不仅是文学，更是现实。

娜拉，是挪威剧作家易卜生话剧《玩偶之家》中的女主角。

她在经历一场家庭变故后，看清丈夫的伪善与自身在婚姻中的“玩偶”地位后，决绝地走出家门，宣称：“我是一个人，和你一样的人，至少我要学着做一个人。”

娜拉摔门的回响震动了整个欧洲，也穿越时空，唤醒了五四之后的中国知识分子。人们为之欢呼，似乎出走就是解放。

但鲁迅冷冷发问：娜拉走出家门之后呢？

他在演讲中讲道：由于缺乏独立的经济地位，不是堕落，就是回来。除此之外那就还有第三条路，就是饿死，但是既然已经死了，那便是离开了生活，也就无所谓路可言了。

鲁迅还未回答完这个问题便去世了，而王汉伦们闯出第四条路，用一生回答了这个叩问。

今天00后流行的“断亲”，王汉伦早在民国时代就先行一步，断得干脆而彻底。

她原名彭剑青，出身苏州名门望族，祖上出过两代状元。

作为家中小女儿，她深受父亲宠爱，因此受过良好的教育，就读于上海圣玛利亚女校，练就一口流利英语，也接触了不少新文艺。

起点如此之高，还是难抵那个时代对女性命运的设限。

王汉伦是庶出，父亲病逝后她在家中失势，被兄嫂强制辍学，十六岁便被押入包办婚姻，远嫁东北本溪中日合资煤矿的一个张姓督办。

但所嫁非人。丈夫不仅不忠，还与日本人倒卖国土。王汉伦非但没有忍辱负重，反而大胆指出丈夫行为的不端，结果反遭家暴，她不久主动提出离婚，逃回娘家。

那一年，她不过十八岁。

可在那个年代，一个离了婚的女子，难以立足。面对兄嫂的冷言冷语，王汉伦忍无可忍，果断搬出家门，靠自学英文打字独立谋生。

彼时正值明星影业公司的导演张石川为《孤儿救祖记》挑选女主角。由于气质和长相都十分贴切角色，王汉伦被推荐去试镜。

但1923年的中国，演员仍被称为“戏子”，是处于社会底层的行当，王汉伦犹豫了两个月之久，才下定决心做演员。

她不甘于沉沦，想另寻一条路，做一件轰轰烈烈的事，她说：“下定决心、牺牲个人(名誉)，为女界争一口气”。于是她去试镜，被录用。

消息传开后，彭家震怒，认为她“辱没门楣”。毫不妥协的王汉伦决然“断亲”，摘去高贵的“彭”姓，从老虎头上取下“王”字，改名为“汉伦”（音译自Helen）。

几天后，上海报纸刊登一则“更名启事”：彭剑青，和彭家再无瓜葛，改名为王汉伦。

这一次，“娜拉”不仅摆脱了包办婚姻，也脱离了父家，凭着一腔孤勇，闯荡电影圈，靠自己站稳脚跟。

她的首部电影《孤儿救祖记》于1924年上映后轰动整个上海滩，让濒临倒闭的明星影业公司起死回生，接着她又马不停蹄，拍摄了《玉梨魂》《苦儿弱女》等影片，几乎部部大卖。

公司赚得盆满钵满，王汉伦却没有得到应有的报酬。不仅如此，她被强制连拍十几个小时哭戏而伤了眼睛，公司不但拒付药费，还威胁克扣工资。

于是，她再次选择出走，放弃此前打拼来的一切，换个公司从头开始。

她在“新东家”长城画片公司拍摄了《弃妇》《摘星之女》和《春闺梦里人》。其中《弃妇》讨论的也是“娜拉走后怎样”。

影片中的女主嫁入豪门后遭丈夫背叛，被迫自立谋生，却在职场再遭侮辱。她因而觉醒，投身女权运动。丈夫求复合未果，反诬她为乱党，她逃入山中，出家为尼，最终病逝于尼姑庵。

这与王汉伦的人生巧妙地形成互文。

然而，拍摄三部电影后，公司却没有按照约定支付片酬。王汉伦将长城画片公司告上法庭，捍卫自己的合法权益，虽胜诉但得到的却是一张空头支票。

而后，在电影界打拼几年的王汉伦，名声大噪，被称作“银幕第一悲旦”。

正如这个名号，她所扮演的女性角色总在受苦，不是寡妇便是弃妇，而现实更是让她深刻体悟到传统社会对女性的歧视与剥削。她在1925年即对“女性独立”进行深入思考：

“在中国传统里，女人依赖男人，因此无法解决她们在家里感受到的痛苦。我喜欢女性拥有自己独立的灵魂，这个‘独立’我是指自立；要做到这一点，女人需要找到一份正经工作；不然独立只是空谈。在我独立前，我在自己的家庭里受了很多苦，觉得生活毫无意义。”

于是，她自立门户，于1928年成立自己的电影公司，名字就叫汉伦影片公司。

她买下剧本《盲目的爱情》，并更名为《女伶复仇记》，自己担纲制片人和主演。她在回忆录中写道：

“我用800元买了分镜头剧本和放映机。我在家一点一点地放这部影片，然后一帧一帧地剪辑。在40天的辛苦工作后，我终于成功了。”

王汉伦架起镜头，既记录那个时代，也抵抗着那个时代。这部开山之作一炮而红，还被国外片商争相购买发行权，王汉伦很快名利双收。

当所有人认为王汉伦会在影坛大施拳脚时，她于1930年宣布息影。用她的话来说，是“知难而退”。她在《影场回忆录》中总结自己的从影生涯：

“那时虽不曾拍过轰轰烈烈的爱国主义影片……然而我在这个时期里，所主演的影片还有一些补救社会、激发人心的可能，总算与我的初志无背。”

此后，王汉伦再度经历一次失败婚姻，于是往后四十余年坚决不再走回头路，不再要爱情，不再倚赖任何人，独自生活到75岁病逝。

在王汉伦息影期间，另一位“娜拉”在影史留下姓名。她是执导《闪闪的红星》《永不消逝的电波》的新中国首位电影女导演王苹。

同霞哥、王汉伦一样，王苹出生在一个不错的知识分子家庭，备受父母宠爱。

上南京中学以后，她加入学校的业余剧团“磨风艺社”，开始展露自己的文艺天赋，成为剧团骨干。那段时期，她也结识了一批热爱戏剧的进步青年，阅读了不少进步书刊。

1934年以前，王苹一直活在父亲认可的轨道中：保持优异的学习成绩，毕业后成为一名体面的小学教师。

直到1935年，话剧《娜拉》在全国遍地开花式上演，这一年被称为中国的“娜拉年”，王苹改了姓名，也改变了人生轨迹，创造了历史。

彼时，年仅十九岁的王苹被选为《娜拉》的主角。为避人耳目，王苹将自己的原名王光珍改为王苹，在南京连演三天《娜拉》，引发强烈反响。

这也震动了国民党教育当局，他们以“一个戏子岂能为人师”为由下了一道禁令：南京市所有学校不许录用王光珍。

这样一来，王苹不仅丢了饭碗，找工作也四处碰壁。

王苹因出演《娜拉》被革职的消息，很快被进步人士披露出来，这起“娜拉事件”在全国引发轰动，瞿白音、茅盾等人纷纷在报纸刊登文章，声援王苹，对国民党当局进行口诛笔伐。

但恪守礼教的父亲却将王苹锁在家中阁楼，并下达最后通牒：“不许再走出家门一步，不然就等着出嫁吧！”

但王苹不愿屈服，她不吃不喝，以死相逼，几经抗争下终于逃出阁楼，从家中出走。

经同学介绍，她远走到江苏边远山区铜山镇小学教书，后来在瞿白音、吕复、舒强、水华等的鼓励下，辗转到了太原，在西北影业公司参加电影《无限生涯》的拍摄。 这一娜拉式出走，从此成就了一位优秀的女性导演。

回到鲁迅在1923年的发问：娜拉走后怎样?

王汉伦们用一生作答：她没有堕落，没有饿死，更没有回头。

她在每一个人生岔口，都主动作出选择，掌握经济与命运的主动权，从被凝视的角色，转身成为掌镜的主体，活出了自己想要的人生。

而王苹，则用一场反叛式出走，开启了属于中国女性导演的新时代。她们是谢采贞们的精神延续，是被历史抹去的女性创作的回声。

曾经零星可数的女性影人，逐渐凝聚成一个有创造力、有表达、有位置的群体，她们不止回应了“娜拉走后怎样”，更为后来者打通了一条有光的小径。

03 不是她们的历史

真正意义上的中国女导演群体，出现在上世纪八十年代，涵盖第三代、第四代和第五代导演，累计有五十多位。

只是，与这一庞大群体不相称的是，真正聚焦女性困境的女性电影，寥寥无几。

直到1987年，第四代导演黄蜀芹拍出《人·鬼·情》，才打破女性电影的沉寂。

这是中国第一部，也是截至当时唯一一部女性主义电影，讲述一位扮演钟馗的女武生，在男性角色的躯壳中寻找身份认同与精神寄托。

它关乎一个女人真实的故事与命运，也表达了直面性别秩序的反叛。

这部电影的灵感来自一篇文学报告。

当时，黄蜀芹在家憋了半年，她很想拍一部能表达自我的好电影，但一直苦于没有灵感，直到她偶然读到蒋子龙写的一篇女武生报告文学。

她读完便激动地决定，这应该拍成一部电影：一个女人扮演男人，一辈子。电影形式就是大花脸。

这部片子并没有任何显性的女性主义理论，却饱含她作为女性创作者的真实生命体验。

1989年，《人·鬼·情》在法国克莱黛尔妇女电影节拿下公众大奖，国外观众惊讶：中国竟然出现了一部女性主义电影。
黄蜀芹这部作品，如同在堵死的墙上开出一扇小窗，让人得以窥见属于女性的那片风景：敏感、阴柔、妩媚，但又不失锋芒与锐度。

只是黄蜀芹生不逢时，当她在九十年代拍摄《画魂》，想续写自己的女性电影主题时，电影商业化浪潮迅猛而冷酷，她不得不向主流妥协。

尽管《画魂》票房不错，黄蜀芹却留下了遗憾。
她坦言，“女导演的思维不是主流，你要去拍杀人放火硬来也可以，但这不是你的本质……所以我觉得自己（创作）到90年代基本上结束了。”她庆幸自己曾拥有八十年代的10年创作期。

2022年4月21日，黄蜀芹去世，但她的身影依然如钟馗般昂立于影史。

所幸，她之后并非断代。

2017年，许鞍华执导的《明月几时有》上映，她完成了霞哥的未竟之事，把东江游击队故事搬上银幕。她说，不拍出来她气不顺。

文晏、杨荔钠、尹丽川、王丽娜、邵艺辉等青年女性导演，则用作品输出自己对女性议题和女性困境的观察与思考。

近两年，女性电影更是迎来创作小高峰。

从贾玲的《热辣滚烫》到尹丽川的《出走的决心》、殷若昕的《野孩子》，再到邵艺辉的《好东西》，无论是口碑还是票房表现，都非常亮眼。

再到今年的戛纳电影节，导演尹丽川与苏敏携手走上红毯，她们一个是掌镜者，一个是当代娜拉——走出家庭的“牢笼”，毅然开车驶离郑州，踏上寻找自我的旅程。

她们身着华丽的礼服，站在红毯中心，对着镜头自信微笑。

镜头另一侧，还有舒淇。

她不再只是女演员，而像极了“导演之眼”，在电影《狂野时代》中象征着失语女性的影像潜意识。

她“导演”了电影中的一切，也营造了如梦似幻的暧昧情绪与时空结构。

此刻，她们仿佛正在与谢采贞们对望，向出走的娜拉们致意。

那些被遗失的底片正在一点点显影，那些模糊的名字正在被重新书写。

这不是“她们”的历史，而是我们共同的记忆与现在。

部分参考资料：  

1、当代电影｜《中国第一代女导演之说与谢采贞之谜》

2、界面新闻｜《王汉伦：五四新女性的典范》

3、三联生活周刊｜《黄蜀芹，一位女性主义导演的生不逢时》

4、澎湃新闻｜《电影史中的女性总被遗忘，有人试图找回她们》

5、凹凸镜DOC｜《传奇一生却无人知晓，中国影史不可遗忘的女导演》

6、中国电影资料馆｜《电影人物 | 新中国第一位女导演：王苹》

7、奇遇电影 | 《鲜为人知的“中国第一个女导演”》

Original Link: https://mp.weixin.qq.com/s/LcX-b9AE3HywFlAHT60rzQ

Retrieved and reposted on June 8, 2025

Author: 青魚 ｜Source: Youthology 青年志 ｜Original Post: 2025-02-06

2024年11月，杨圆圆导演的纪录片《女人世界》上映，豆瓣开分8.5分，收获好评无数。纪录片以旧金山华埠夜总会“紫禁城”最后一任经营者、传奇华人舞者余金巧，和唐人街“都板街舞团”的姐妹们为主角，串联起美国排华法案、唐人街夜总会文化、亚裔女性职业困境等多重议题，展现了被主流历史遮蔽的女性华人移民叙事。

在被92岁的余金巧所绽放的生命力所感动之外，我还留意到片尾字幕中，导演特地提及了《女人世界》的片名取自1939年的同名黑白影片，由华人女导演伍锦霞拍摄。

《女人世界》据称是世界上第一部全女性视角的同名影片，由36位女演员合力出演，展现了各式各样的女性形象互帮互助的故事，但电影胶片目前已经遗失。

伍锦霞曾被称为“好莱坞唯一华裔女导演”，而杨圆圆为她的纪录片取同名，也是在追随她的脚步。看到这个简短的介绍，我产生了诸多好奇：伍锦霞是谁？她是如何在那个年代成为好莱坞电影导演的？为什么有这样一位先锋的女导演却不被人熟知？

在通过互联网寻找她的过程中，我发现伍锦霞的“失踪”并不是偶然，有更多和她一样的先锋女性的作品在历史中因女性群体没有话语权，而没有得到妥善保存或人为销毁，被主流历史叙事“遗漏”。

无人知晓的女导演

在搜寻这些问题的答案的过程中，我发现了魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》。纪录片由导演旁白，带着我从旧金山到香港，再回到纽约，从历史的尘埃中辨识伍锦霞的足迹，拼凑出她曾经的人生轨迹。

在《金门银光梦》中，伍锦霞是一位充满活力、乐观且有决心的女性。魏时煜导演在采访中说“有些人想了十年，还是一事无成，伍锦霞想到了就去做了。”

在40年代的美国，伍锦霞超越性别和种族，大胆做自己的行动力给了我很深的震撼。看完电影，我在豆瓣激动地评论：“原来女性可以活成自己想要的样子，那个时代的华人女性可以这么酷啊！”

之后，我试图搜索一些关于伍锦华的资料，但关于她本人的信息非常有限，照片、书信、回忆录都很少提及，仅存两部影片也很难找到资源。魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》和她书写的书籍《灿若锦霞》是少见的，系统了解伍锦霞人生的参照。

1914年伍锦霞出生于旧金山。虽然排行老四，但作为家里第一个女儿，伍锦霞从小备受父亲疼爱。1882年起，美国推行了《排华法案》，限制华人劳工和移民入境，而美国境内的华人也被排挤和隔离在中国城内。在家门口的中华大戏院观看华语片、粤剧巡演，成了少年伍锦霞最爱的娱乐活动。为了免费观看演出，她还做过剧院的义务领路员。

伍锦霞21岁时，在父亲资助下，于好莱坞日落大道租了家电影厂，正式进入了电影业。虽然之前没有任何专业的电影知识积累，但伍锦霞认准的事情就会埋头苦干，积极尝试可能的方法，不畏惧失败。

当时正值国内抗战，伍锦霞也想通过电影为内地的同胞们出一份力。初出茅庐的她，作为监制参与了第一部以中日冲突为背景的爱情片《心恨》，讲述了一名女子为国家利益作出爱国牺牲的故事。

这部影片集合了当时著名的摄影师保罗·埃法诺和黄宗霑，仅用八天就完成了，是第一部完全在美国制作的全中文有声电影。电影在美国和香港两地上演，收获空前盛誉。

第一部影片的成功为她在好莱坞积累了信誉和人脉。随后从1935年到1949年间，伍锦霞参与导演、编剧、制片了十余部电影，在当时都是开先河之作。她的电影主演都是粤剧演员，她们在从动作片到爱情片的各种类型片中担演女主角。
1949年，伍锦霞放弃了在旧金山的电影厂，转而接手了父亲手上在美发行港片的业务，她也搬到纽约，和朋友在唐人街开了一家餐馆Bobo。
转行餐饮业的伍锦霞仍与电影业保持着紧密联系，她的餐馆为失业的演员们提供工作，被称为演员们的避难所。Bobo饭店的火柴盒上画着一位粤剧演员，上面写着“中国演员之家”，这也是对餐馆戏剧渊源和员工的致敬。这家餐馆在纽约的餐饮界备受赞誉，马龙·白兰度也曾光顾于此。

伍锦霞并不喜欢别人称她为小姐、女士，反而比较喜欢称她为“霞哥”。那个年代的华人社会普遍喜爱粤剧，对男女反串和性别流动更为宽容，伍锦霞的酷儿身份和男性化打扮并没有给她带来阻碍。

美国报纸如此形容她，“发亮的蓝黑色头发梳成男式童花头，穿深蓝色的长裤，特别定制的灰白色外套下面是一件T恤。她的面颊轮廓分明，嘴唇线条柔和，看上去只有十七岁”。她的先锋造型看上去同《刀马旦》里的林青霞一般飒爽，但比林早了六十年。

魏时煜是电影和比较文学专业的学者，在2001年研究中国女导演时，第一次接触到伍锦霞的名字，但苦于资料太少，无法深入了解。直到2009年，有人在旧金山附近的一个垃圾站发现了600多张伍锦霞的旧照片和电影剧照并高价售出给影迷，魏时煜得到这一消息后立刻和助手一起去扫描了这些照片，才拿到了关于伍锦霞的第一手资料。

魏时煜曾在采访中为伍锦霞打抱不平：“中国电影史不写她，世界电影史也不写她，这个事情实在太不公平了。我们做这个片子也是要提醒做电影研究的人要注重女导演。你可能说‘哦，我们从来就没有听过什么有大影响力的女导演’，但是实际上来看，根本就不是没有有影响力的女导演，而是他们根本不知道有这些人存在。很多对电影做了巨大贡献的女导演都没有被电影史提及，历史的书写存在问题，这个问题本身也就是是世界性的。”

伍锦霞的故事并不是个例。2018年的纪录片《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》与《金梦银光梦》的历程惊人相似——通过翻找国家档案，图书馆和各种记录，电话联络或实地拜访故人，试图为一位开拓性的女导演正名。

这部电影的豆瓣介绍短小精简：“我是爱丽丝·盖伊-布吕歇，第一位女电影导演。我在23岁时的1896年拍摄了我的电影。之后我编剧、导演或制片了超过1000部电影。”

爱丽丝·盖伊负责电影制作、导演、剪辑，在电影工业兴盛于美国西海岸之前就在新泽西州创办电影公司。1907年移居美国后，她创立了Solax制片公司，与福斯、环球等早期好莱坞巨头比邻而居，成为首位女性电影公司老板。尽管她取得了如此成功，却被多部电影历史书排除在外，她的作品被归于男性助手或演员。

《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》剧照早期电影史书写由白人男性主导，女性创作者被边缘化。她的前老板莱昂·高在自己的公司传记中只字不提她对工作室的贡献。1922年离婚后，居伊失去公司控制权，居伊的丈夫赫伯特·布勒歇几十年里把Solax据为己有，且不支付孩子的生活费。

在居伊的有生之年，她执导和制作的大部分电影都失去了踪迹，晚年撰写的自传因性别偏见被出版社拒绝，直至去世八年后才得以出版。她去世时几乎一文不名，而那些从她作品中获利的男人却比她享有更长的职业生涯。

先锋女性不是未曾存在过，而是她们的话语，她们的作品被丢弃在了历史的尘埃中，很难被人发现。

历史深处的女性叙述

女性因为缺失文字话语权，在历史中被湮没并不是个例。在封建社会，对于没有资格接受教育，缺少识字基础的女性，记录和书写自己的生活是一件有着高门槛要求的事。而对于那些女性创造出的文学和艺术作品，也经常被历史忽视。

在《卿本著者》一书中，方秀洁教授认为在帝制中国，男性被允许通过正式的教育体系和科举参与帝国管理，女性则被完全排除在公共事业和公共体系之外。譬如男性写作能构成官僚文化权力的一部分，而女性的写作不会获得官方的认可。

麦吉尔大学东亚系教授方秀洁在各种古文中寻觅出晚明和清代女性作者的作品，并对这些女性诗歌进行了文学研究，探寻女性在写作中的主体性。女性孜孜不懈地从事文学书写，“想要通过自我铭刻的方式和作为历史中的主体，借自我与彼此之名，发个体与闺中之声，所做所为足以昭示其自觉自主意识。”

尽管古代女性们受到了家族、社群、阶层、地域、政治等诸多限制，但她们仍积极用文字参与社会生活，并试图形成女性之间的共同体。

书中例举了清代乾隆至嘉庆年间的一位士绅家族女性甘立媃，其生平主要通过自撰诗集《咏雪楼稿》留存。甘立媃出身江南士绅家庭，嫁入浙江余姚黄氏。丈夫早逝后守节持家，承担家族教育责任。甘立媃刻意将诗集按人生阶段编纂，如《绣余草》记录少女时期的刺绣与诗思，《未亡草》聚焦寡居后的责任与孤独。

她在《就养草》中写道：“白发慈亲在，青灯课子勤。敢言辛苦事，但守旧家门。”她将母亲与教育者的双重角色具象化，以“敢言”“但守”的谦抑语气，隐晦表达了对性别限制的微妙抵抗，展现了传统社会中知识女性在“压抑”与“能动”之间的复杂张力。正如方秀洁所评：“她的墨迹既是枷锁的印记，也是打开镣铐的钥匙。”

女性叙述不仅对女性联结和互助有重要意义，它本身也是一种区别于主流视角的叙事。

曾在南开大学留学的美国学者贺萧花了十年时间，在陕西农村采访72名女性和一些男性，根据受访者的第一手口述信息写成了《记忆的性别》。《记忆的性别》以女性方言口述为主体，提供了关于土地改革、1950年《婚姻法》、集体化和大跃进的女性视角，填补了1950年代历史生活的一个重要空白。

贺萧在书中提出一个观点，性别不仅决定了男性和女性生活方式的不同，还决定了他们如何记忆生活。男性受访者惯常使用公共事件，比如政治运动的发生作为他们生活的首要标志，而女性则习惯用私人事件如婚姻、分娩和家庭成员的去世来记录她们的生活故事，她们甚至会根据自己的印象重新编排政治运动的发生时间。

我在阅读《在阿尔巴尼亚长大》一书时，对贺萧的观点有相似体会。

《在阿尔巴尼亚长大》是莱亚·乌皮的自传。她成长于地球上最孤立的国家之一阿尔巴尼亚，那里几乎没有人可以离开，也没有外来者可以进入。作为欧洲最后一个斯大林主义堡垒，一个视共产主义理想为宗教的地方，阿尔巴尼亚的学校里竖立着斯大林铜像，老师教导孩子“社会主义赋予我们自由”。然而，在1990年12月，一夜之间，斯大林的雕像被推倒。阿尔巴尼亚宣布成为多党国家，举行自由选举。

即便是作为一名政治理论教授，乌皮并没有聚焦这个社会主义国家走向自由化的政坛风云，书中记录的都是发生在她和家人，朋友之间的小事。这本书，更像成年的她依托于少女日记的反思，读者跟随着年幼的乌皮经历具体的生活，更能感受到当时阿尔巴尼亚社会的巨变对普通人意味着什么——“时代的一粒灰，落在每个人肩头都是一座大山”。

书中，乌皮的母亲因为一个可口可乐罐被盗窃而怀疑昔日邻居，不惜反目。在贸易不通，物资紧缺时代，拥有一个来自美国的舶来品易拉罐就是地位的象征，这个故事令人亲近，似乎也可以发生在七、八十年代的中国。

在《灰袜子》一章中，乌皮生动地记录了反派党成立后，积极参与政治选举的邻居巴什金问父亲借了一双灰袜子去参加电视辩论。在巴什金赢得胜利的电视画面中，他仍然穿着父亲的灰袜子。但当选后的巴什金从此摇身一变成为了谈笑风生的政治家，手腕上戴起了劳力士，可一直没有归还这只袜子。

这些细小的少女观察，相较于宏大的历史叙事是如此私人，甚至可以说是微不足道的——在历史巨变时，没人关心罐子是否被偷窃，袜子是否被归还——但它们确确实实击中了我的心，使我的阅读如此沉浸，以致于在通勤的地铁上过站两次。

《在阿尔巴尼亚长大》是后浪“身在历史何处”系列的第二本书，系列的第一本书是韩裔作家格蕾丝·赵的《她是幸存者》。同样是以私人家庭史为切口，让读者了解到韩裔移民和慰安妇这样存在于主流之外的历史。

“身在历史何处”系列的责任编辑狮心说：“无论是作为群体，还是个体，女性在历史中的作用都是被严重抹杀，并且书写不足的——我想这在当今应该是一个共识了吧。所以我想多做一点为女性群体或个体发声的事情，就像格蕾丝·赵所说，为那些被社会认为不值得为之流泪的人发声。”

在曾写就《历史》的希罗多德的年代，女性是被排除在社会之外的。希罗多德曾说“说出事物之为所是”，即原本虚无的事情能够通过言说和书写得到确定，并成为新的“记忆”。他相信，无论发生在现在或是过去的事情，都具有意义，因而需要字词去彰显。然而，在他的语境中被彰显的事情中，不包括女性的故事。

在孟悦和戴锦华老师合著的《浮出历史地表》里，曾将女性文学描述为“女性的作品的语言仿佛是在他人的话语所构成的语流中挣扎，需要从他人的语流边缘之间浮现自己的女性面容”。这一方面是说女性缺少文字的话语权，另一方面是女性缺少描写以女性为主体，以自身女性经验出发的文字。

用文字构建女性空间不仅是对主流父权语言体系的对抗，也是传承女性经验的有效方式。了解过去的女性是如何生活，可以有怎样的可能性，是女性找到自己集体的一种方式。

法国历史学雅克·勒高夫曾说，记忆不只需要建立印迹，还需要对这些印迹进行重读。当新的叙述者以不同的角度讲述故事，新的意义就会被创造出来，“记忆”或者说“历史”似乎也在反复地诉说中被重塑了。对于女性，讲述，留下痕迹，就是在创造新的意义。

她的价值，她的尺度

由杨圆圆导演的《女人世界》，主角余金巧曾被誉为“中国最大胆的舞者”，在旧金山的华人夜总会的全盛时期，她的风情舞曾让成百上千的观众为之着迷。但这段经历对余金巧却是“我想要忘记的事情”。

最初，喜爱踢踏舞的余金巧只是梦想成为舞团的一员，但当时的西方舞台大多是白人扮演其他种族，留给东方人的空间非常有限。“如果你想去更大的场子，你必须穿得更性感一点，至少要露出你的肩膀”。收到经纪人的邀请，余金巧加入了风情舞舞团。

“风情舞”最初指的是用夸张和嘲讽的动作来嘲笑严肃的戏剧表演。随着时间的推移，它的含义扩展到各种娱乐形式，包括“腿秀”——由女演员们穿着紧身衣露出大腿跳舞，20-30年代兴起的脱衣舞，以及其他展示女性身体的粗俗喜剧表演。

但余金巧没有按照风情舞的“潜规则”训练自己更熟练地卖弄风骚，成为男性凝视的规训对象，反而将舞台视为自己的时装秀主场。“我从未认为自己仅仅是在跳艳舞，我设计形式各异的衣服，穿很多层，再伴随着舞蹈将它们一一展示。我更愿意把自己的表演视为一场时装秀。”

通过亲手设计并制作演出服，她决定了自己演出的尺度，“衣服是我的柔软盔甲。我可以接受你们想看我露，但我要自己决定怎么个露法”。在演艺生涯之外，她也自己经营酒吧、舞蹈工作室和服装工作室。可即使掌握了自己的舞蹈尺度，她在很长时间里也无法找回最初对舞蹈的热爱——舞蹈只是她的生存工具。

与自己和解发生在余金巧加入老年舞蹈团都板街舞团后，舞团的核心人物都是曾经做过舞者的华人女性。这群七旬到九旬的老人，她们像家人一般亲密，彼此照顾，享受生活，一起打卡新鲜的餐厅，分享好玩的地方。

她们不在乎标签，只想打扮的漂漂亮亮的，为了热爱和快乐跳舞。舞团经常去疗养院和社区中心巡演，她们的热情感染了其他人加入舞团。有一位华人阿姨因小时候家里管教很严——不被允许穿短过脚踝的裙子，也不被允许去接触舞蹈，但是人到中年以后，她突然没有了这些束缚，终于能实现自己跳舞的梦想。

加入舞团，接触到更多年轻人，更多发自内心为了自己而跳舞的人，也让余金巧意识到风情舞文化如今更多成为一种艺术表达形式。在这个过程中，她对舞蹈和自身的理解发生了变化，变得更加开放和自洽。纪录片结尾，年逾古稀的她在海浪声中跳起“天鹅之舞”时，小小的身躯略微佝偻，那并不是向死的天鹅，而是重生的天鹅，神态婀娜，眉眼妩媚，转盼流光。

在《她是幸存者》中，格蕾丝认为母亲可能是在为驻韩美军提供服务的性工作者，而这段经历也许促成了她在中年被确诊精神分裂症。

虽然是依靠出卖身体来到美国，格蕾丝的母亲试图通过劳动获得家庭经济掌控权。她能辨别黑莓和蘑菇，并冒着极大地危险前往林地采摘，回来后自己和买家谈判，最终成为小镇有名的“黑莓女士”，并赢得尊重。

除了采摘植物，母亲也会制作泡菜分享给小镇上新来的韩国移民。“一起吃泡菜和海带汤，分享韩国的故事。韩国食物不只是食物，终于品尝到韩国发酵食物的蒜味和辣味的经历，就类似于沙漠中搁浅之人喝到了第一口水。是一种从缓慢死亡中的侥幸逃离”，格蕾丝写道。

格蕾丝的母亲通过自己的劳作和共享家乡食物，证明了自己的价值，在给予他者帮助和庇佑时，也让自己的精神有所依托。

乌皮将《在阿尔巴尼亚长大》献辞留给了祖母黎曼。黎曼出生于1918年，家世显赫，父辈都是奥斯曼帝国的高官，十五岁的年纪就已经出入上流社会，喝过香槟，抽过雪茄。祖母身上有很多个第一——“萨洛尼卡法语学校唯一的女生”，“供职于奥斯曼帝国国家行政机构的首位女性（总理助理）”，“女性获得投票权后首次参加立宪大会的代表”。

但她的后半生因为政局变化经历了种种坎坷，逃离国外，进入劳改营，患胸膜炎。在阿尔巴尼亚的社会分崩离析时，祖母将自己的身世对乌皮和盘托出，并告诉她，“我们失去了一切，但并未失去自我，以及自己的尊严，因为尊严同金钱、荣誉或地位无关。我原来是什么样的人，现在还是什么样的人。而且，我还是喜欢威士忌。”

“她希望我记住她的人生轨迹，明白她是自己生活的书写者：尽管一路上千难万险，她始终掌控着自己的命运，从未逃避，始终为自己负责”乌皮写道。

《在阿尔巴尼亚长大》一书的封面上印着：“当我们不知道如何思考未来，那就必须回顾过去。”这句话是乌皮对阿尔巴尼亚政治的反思，在我看来也适用于描述女性叙述的必要性。

在阅读、观看、聆听女性故事时，我能看到个体与时代的对抗，她们不同但闪光的人生让我相信生命的可能性不局限于年龄、文化、甚至时空。她们让我在被时代裹挟时有所慰藉和依靠，意识到这并不是我一个人的困境，在我无力对抗更强大的东西时，做到对自己负责已经是很厉害的事了。

具身的女性真实经验

随着我接触到更多女性叙事和多元的女性状态，我开始对附加在女性身上的特质产生了疑问——女性或许并非天生就是更出色的“理解者”和“共情者”，而是在成长过程中，被父权制社会塑造的叙事所影响。由于女性表达的缺失，女性不得不接纳这些归训和主流视角，即使它们有别于自身女性的真实经验。

传统电影叙事赋予男性角色出现在多种主题的电影的权利，而女性角色则更倾向与喜剧、浪漫或爱情主题绑定。

在男性主导的战争电影中，男性士兵的困境和恐惧往往通过电影叙事被大众广泛理解。例如，《血战钢锯岭》展现了男主在血腥战争背景下经历的内心冲突和道德挣扎，而《敦刻尔克》则通过水、陆、空三重视角还原战场炮火，让观众切身感受到士兵面对死亡的恐惧。

赫尔曼·卡佩尔霍夫在其电影流派研究中指出，“战争电影”是一个复杂的混合体，融合了历史的视觉化、情感体验、集体记忆与神话。观众在观看电影的过程中，会将电影叙事与自身对战争的经验和记忆相互映照。然而，当战争电影长期缺乏女性的声音和视角时，女性在战争中的经历便容易被忽视和遗忘。

令人欣喜的是，随着女性影人的崭露头角，战争类型片开始涌现以女性叙事为核心的作品。国家地理制作的迷你剧《乱世微光》便是其中之一，该剧以年轻女性梅普·吉斯为主角。她在二战期间帮助奥托·弗兰克一家藏匿于阁楼，并在他们被捕后，妥善保管了弗兰克女儿的日记。这本日记后来得以出版，成为世界闻名的《安妮日记》。

剧集中，当躲藏在密室的弗兰克一家，女性成员关心着是否还能弄到足够的面粉，盘算着仅存的土豆还能维持多久时，男人们却依然关注着战场。他们在墙上挂上地图，猜测盟军可能的登陆地点，甚至询问带来物资的梅普何时能弄到一台收音机，以获取最新战况。这个场景令我印象深刻，直观地感受到战争中男性与女性截然不同的关注点。

在2023年上映的电影《李》中，凯特·温斯莱特饰演的二战前线摄影记者李·米勒，则通过她的镜头展现了另一种战争叙事。我看见巴黎解放后，被盟军堵在后院试图强暴的少女；那些以为遇见爱情、试图维系感情，却最终沦为敌军获取情报工具、被剃头示众的女性；集中营里，像老鼠般小心翼翼啃咬面包的母亲和孩子……我也看见了李在“母亲”与“战地记者”身份之间的挣扎。

这些女性的经历，以及透过她们的眼睛所捕捉到的战争，远比过去那些以男性为中心的叙事，更让我感同身受。

在缺少女性声音的环境中，我们被迫去理解和共情男性创作的叙事，而女性自身的视角和经验的传递却在不知不觉中被阻断、遗忘、甚至抹去。那些由杰出女性创作的作品，那些关乎女性自身体验和经历的口述历史，被边缘化，直至消失于记忆之中。

我曾自问，为什么我要去了解第一位女性导演的故事？知道第一位华人女性导演是谁，对我的现实生活究竟有什么帮助？答案是——可能没有任何“实际”帮助。我仍然是那个坐在办公桌前、加班点外卖的普通打工人，仍然会因生活琐事和伴侣争吵，依然需要精打细算地计算淘宝双十二的折扣。但知道她们曾经存在，知道曾有如此独立、有才华、思想超前的女性，哪怕被历史埋没，依然超越时代的局限，这本身就是意义。

她们是光。而女性的经验与故事，本就值得被尊重、叙述、分享和记录。身处何种历史，不该由他人定义，女性自身，就是自己人生的书写者。

原文鏈接：https://mp.weixin.qq.com/s/nRI_29yHHDLU_DLxGprmKA

Retrieved on June 8, 2025

如果有人問你是否是女權主義者，你會立刻回答「不是」嗎？如果有人問你是否支持女權運動，你會立刻回答「是」嗎？雖然大多數人理論上支持性別平等，但是在很多人心目中，「女權主義」未必是完全正面的標簽，有人可能認爲它意味著「仇視男性」和反主流。由英國電影協會（BFI）等機構投資一千四百萬美金、講述英國女性如何獲得選舉權的歷史電影《女權之聲》，11月12日在香港首映後三天已跨入本地票房前十名之列，目前排位仍在十名上下，全球票房則已經收回投資。在香港普選前景迷茫、中國女權五姊妹無端被捕的2015年，《女權之聲》對我們至少有雙重意義。

If someone asked you if you are a feminist, would you immediately answer “no”? If someone asked you if you support feminist movement, would you immediately answer “yes”? Although most people are theoretically in favor of gender equality, in the minds of many, ‘feminism’ may not be an entirely positive label, and may be perceived by some as ‘man-hating’ and anti-mainstream. The film “Feminist Voices”, which was invested by the British Film Institute (BFI) and other organizations with an investment of 14 million US dollars and tells the story of how women gained the right to vote in the United Kingdom, has entered the top ten of the local box office in three days after its premiere in Hong Kong on November 12, and is currently still ranked in the top ten or so, and has already recouped its investment at the global box office. In 2015, when the prospect of universal suffrage in Hong Kong is uncertain and the five Chinese feminist sisters were arrested for no apparent reason, The Feminist Voice has at least a double meaning for us.

我們必須了解的歷史 The History We Need To Know

女性投票權的爭取，在各國女性歷史上都曾佔據重要的位置，因此所有關於爭取投票權的故事，本身就具有世界性。影片的中心人物是嘉莉慕萊根扮演的洗衣女工慕德，其角色設置以千百個低層女工為基礎，其命運則綜合了不少人的遭遇：她出生在洗衣廠，未見過父親，4歲失去母親，7歲開始兼職，12歲開始全職工作，20歲升任洗衣厰組長，影片開始時，24歲的她已有丈夫和七歲的兒子，不過工資和兒子都屬於丈夫。選擇這個年輕女工作爲主角，讓對於當時社會狀況不了解的觀眾，有機會從她的生活和視點，目睹女性面對的剝削與不受尊重，了解「潘琦黨」成員破壞行動的原因，親見被政府官員欺騙之後，警察如何用暴力驅散聚集的婦女。慕德一旦開始嚮往與男性平等的生活，就在第一次參加行動後被捕，並立刻被丈夫逐出家門，後來丈夫甚至把兒子送人。無家可歸時，同伴幫她度過難關，也讓她看到爭取女權的戰綫不分階級。後來有官員誘惑她做臥底，但她謹記潘琦「寧做叛逆、不做奴隸」的目標，沒有出賣同伴，也沒有背離初衷。

The struggle for women’s right to vote has played an important part in the history of women in every country, so all stories about the struggle for the right to vote have a global dimension. The central character of the film is Carrie Mulligan’s Maud Watts, a 24 year old laundry worker, whose characterization is based on that of hundreds of lowly women workers, and whose fate is a combination of many: she was born in a laundry factory without ever having met her father, lost her mother at age 4, started working part-time at age 7, began working full-time at age 12, and rose to become a laundry crew chief at age 20. The son belongs to her husband. By choosing this young woman as the main character, viewers who do not know much about the social situation at that time will have the opportunity to see from her life and point of view the exploitation and disrespect that women faced, the reasons for the destructive actions of the members of the Panchayat Party, and how the police violently dispersed the gathering of women after they had been deceived by the government officials. Once Maud begins to yearn for a life equal to that of men, she is arrested after her first action and is immediately expelled from her home by her husband, who later even gives her son away. When she became homeless, her fellow activists helped her to survive and showed her that the fight for women’s rights knew no boundaries. Later, an official lures her to become an undercover agent, but she remembers Emmeline Pankhurst’s goal of being a rebel rather than a slave, and does not betray her companions or deviate from her original goal.

影片中兩位配角卻是歷史上真有其人。一位是英國女性投票權運動領導人艾美琳潘琦（1858-1928）。潘琦從小通過父母了解社會運動，婚後組織女性社會政治聯盟，得到比她年長24歲的律師丈夫的支持，成為選舉權運動領袖。由於各種和平請願、提案一概被無視，她號召組織成員使用集會、破壞通信系統、獄中絕食等手段，逼迫政府接受女性的訴求。另一位是潘琦的信徒愛米麗戴維森（1872-1913），她入獄多達九次，並因為絕食而被強行灌食49次。在1913年英國年度賽馬會上，她走到國王喬治五世的馬前，試圖把寫著「女性參選」的絲巾系在馬上，但被奔跑中的馬撞踏身亡。各國媒體都報道了這件事，女性社會政治聯盟組織了她的葬禮，數百成員參加，還有數千倫敦市民圍觀。此後不久一戰爆發，潘琦決定暫停行動而支持英國參戰，英國女性因此有機會通過積極的渠道，展示了她們的能力，並終於在一戰結束的1918年，獲得了部分（三十歲以上）投票權；真正做到和男性一樣21歲就獲權投票，則又過了十年才實現。

Two of the movie’s supporting characters are real people in history. One is a confidante of Emmeline Pankhurst (1858-1928), the leader of the women’s suffrage movement in England. After learning about social movements through her parents, she organized the Women’s Social and Political Union after her marriage, and with the support of her lawyer husband, who was 24 years older than her, she became a leader of the suffrage movement. As all peaceful petitions and proposals were ignored, she called on members of her organization to force the government to accept women’s demands by means of rallies, disruption of communication systems, and hunger strikes in prison. Another was Emily Davidson (1872-1913), a confidante of Emmeline Pankhurst, who was imprisoned nine times and force-fed 49 times for her hunger strikes. At the 1913 Annual British Jockey Club, she walked up to King George V’s horse and attempted to tie a silk scarf reading “Women’s Suffrage” onto the horse, but was run over and killed by the galloping horse. The event was covered by the national press and the Women’s Social and Political Union organized her funeral, which was attended by hundreds of members and thousands of Londoners. When World War I broke out shortly thereafter, Pankhurst decided to suspend action in favor of Britain’s entry into the war, and British women had the opportunity to demonstrate their ability through active channels, and finally gained partial (over-30) suffrage in 1918, at the end of World War I. It took another decade for them to actually gain the right to vote at the age of 21, just as men did.

銀幕背後的女性陣營 The Women Behind the Screen

發行《女權之聲》的驕陽電影公司，以「金像影后列陣、打出一片新天地」為廣告詞，但忽略了影片主創也是一個強大的女性陣營：女導演莎拉加隆、女編劇艾碧摩根、女監製艾莉森歐文和菲沃德，都是有著驕人成績的女性電影人。沃德監製過《簡愛》（2011），歐文監製過《伊麗莎白》（1998）。導演加隆是英國印刷大亨、前倫敦副市長的女兒，從拍攝紀錄片入行，首次執導劇情長片《石板巷》（Brick Lane， 2007）就獲得英國電影學會和英國獨立電影獎分別頒發的最佳導演獎。編劇摩根大學畢業後，在餐飲業工作時曾為戴卓爾夫人服務過；二十年後她寫了傳記片《鐵娘子》的劇本。她改編作品中，還有一出獲得眾多獎項的《此時此刻》（The Hours, 2002），把生活在1923年的英國女作家伍爾芙、生活在1951年的洛杉磯的主婦蘿拉．布朗，以及2001年生活在紐約的女同性戀編輯的故事，把三個不同的時空之中、三位女性的命運的巧合和關照完美地編織在一起。

Sundream Motion Pictures, the company that distributed Suffragette in Hong Kong, advertises the film as “a new world of work with a new set of Academy Award winners,” but neglects to mention that the film’s creators are also a strong female cast: director Sarah Gavron, screenwriter Abi Morgan, and producers Alison Owen and Faye Ward, all of whom are accomplished female filmmakers. Ward produced Jane Eyre (2011) and Irving produced Elizabeth (1998). Director Gavron, the daughter of a British printing tycoon and former Deputy Mayor of London, began her career as a documentary filmmaker, and won the BAFTA and BAFTA for Best Director in her feature film debut, Brick Lane (2007). After graduating from university, screenwriter Morgan worked in the catering industry serving Mrs. Margaret Thatcher; twenty years later she wrote the screenplay for the biopic The Iron Lady. Among her adaptations is the award-winning The Hours (2002), which brings together Virginia Woolf, a British writer living in 1923; Laura Brown, a housewife in 1951 Los Angeles; and Laura Brown, a woman living in 2001 New York City and a lesbian editor living in New York City in 2001. The story of the three women’s destinies in three different time periods is perfectly woven together by the coincidence of the three women’s destinies and their careers.

兩位監製2011年就已約定編劇和導演準備合作《女權之聲》，但到2014年2月才落實資金、開始拍攝。影片除了由史翠普客串潘琦、慕萊根扮演慕德，還有海倫娜寶咸卡達扮演一位激進的、獲得藥劑師丈夫支持的行動家。卡達在扮演這個虛構人物時，以曾經為女性社會政治聯盟培訓保鏢的女武師伊迪斯嘉魯德（1872-1971）為原型。卡達的曾祖父阿斯奎斯時任英國首相，反對給予婦女投票權；因此卡達的參與可謂有心為之。英國電影協會能夠出資，把這部影片的主創權交給女性導演、監製和編劇，英國國會甚至首次借出內景場地供其拍攝，這本身就讓世界其他地方的女性電影人羨慕！

The two producers had already booked the writer and director to collaborate on Suffragette in 2011, but it was only in February 2014 that funding was secured and filming began. The film stars Streep as Pankhurst, Mulligan as Maud, and Helena Bonham Carter as a radical activist supported by her pharmacist husband. In the role of this fictional character, Carter modeled her character after Edith Garrud (1872-1971), a female martial artist who trained bodyguards for the Women’s Social and Political Union. Her great-grandfather, Asquith, was the Prime Minister of the United Kingdom and opposed women’s right to vote, so Carter’s involvement was intentional. The fact that the BFI was able to finance the film and give it to a female director, producer and screenwriter, and that the British Parliament even lent its interior locations for the first time, is the envy of female filmmakers elsewhere in the world!

性別歧視與女性主義 Sexism and Feminism

時至今日，不願公開支持女權的男性，只能說距離真正擁有「民主意識」還有相當的路程；而所有女性都有責任了解我們曾祖母、祖母輩的女性，當年如何用意志與犧牲，為我們爭取到今天女性所享受的一切人權與公民權。《女權之聲》影片結尾，有一個長長的各國女性獲得投票權的時間綫，我們從中看到新西蘭是1893年，俄羅斯是1918年，而歐美大部分國家也在一戰結束後不久，做到男女投票平權；在1949年下面，赫然寫著中國和印度。印度女性至今仍舊生活在強姦、暴力的威脅之中；而中國的「男女平等」當年似乎毛澤東主席一句話、新中國幾條法律就解決了的問題，到了今天似乎危機四伏。性別平等和民主一樣，意識一旦覺醒，就再無回頭的可能。我們都應該學習慕德，爲了不受奴役的生活，爲了下一代的幸福，做出自己的努力。

Today, men who are unwilling to openly support women’s rights can only say that they have a long way to go before they have a true sense of democracy, and it is incumbent upon all women to understand how our great-grandmothers and grandmothers fought with will and sacrifice for all the human rights and civil rights that women enjoy today. At the end of Suffragette, there is a long sequence of women’s access to the vote in various countries, in which we see that in New Zealand it was 1893, in Russia it was 1918, and most countries in Europe and the United States achieved equal voting rights for both men and women shortly after the end of the First World War; and underneath the year 1949, China and India are written in bold letters. In India, women still live under the threat of rape and violence, while in China, “gender equality,” which seemed to have been solved by a single statement (that “time is different now, men and women are the same”) from Chairman Mao Zedong and a few laws in the New China, seems to be in great peril today. Gender equality, like democracy, is an awareness that once awakened, there is no turning back. We should all follow Maud’s example and do our part for a life free from slavery and for the happiness of the next generation.

在《女權之聲》中，史翠普扮演的潘琦只有一場戲，卻是全片的重頭戲之一，就是在婦女集會上演講，據説史翠普模仿潘琦演技可以亂真。扮演了女權先驅，她自然會被問到是否是「女性主義者」，但她自稱是「人性主義者」，令不少女權主義者感到失望。我們還記得早前今年春天奧斯卡頒獎典禮上，當最佳女配角派翠西亞艾奎特用發表獲獎感言的機會，抨擊好萊塢薪酬方面嚴重的性別歧視時，史翠普立刻起立叫好。九月時她還親自動員國會成員支持平權增補條款，後來又出資鼓勵四十歲以上的女性寫出自己的第一個劇本。這一切行動之後，她對於女性主義這個稱謂的保留，值得我們深思。

There is only one scene where Streep plays Pankhurst in Suffragette, but it is one of the highlights of the movie, which is a speech at a women’s rally, and it is said that Streep’s impersonation of Pankhurst can be taken for real. As a feminist pioneer, she is naturally asked if she is a “feminist,” but she calls herself a “humanist,” to the dismay of many feminists. We remember earlier this spring at the Oscars, when Best Supporting Actress Patricia Arquette took the opportunity of her acceptance speech to attack the grossly sexist nature of Hollywood paychecks, Streep immediately stood up and applauded. In September, she also personally enlisted members of Congress to support affirmative action, and later funded a campaign to encourage women over 40 to write their first screenplays. After all these actions, her retention of the term feminism is worth pondering.

看完《女權之聲》，完全認同舒琪說這部電影「有骨氣、有正氣」，也認同發行公司的廣告詞「從認命中覺醒，做自己的主宰」。想到去年此時，香港街頭的身影，相信他們都能從這部沉著、冷靜的電影中獲得啓發和鼓勵。

After watching Suffragette, I totally agree with Shek Kei’s comment that the movie demonstrates “backbone and integrity”, and also agree with the distributor’s tagline “Awaken from your destiny, be your own master”. Thinking of the figures on the streets of Hong Kong at this time last year, I believe they can all be inspired and encouraged by this calm and cool movie.

Citation: S. Louisa Wei. “Suffragette: The Awakening from Women’s Fate” [魏時煜，《從認命中覺醒的〈女權之聲〉》]. Mingpao Daily News 明報, 2015-11-23, D4.